SHINYA IMANISHI

会場：nca | nichido contemporary art
会期：2021年9月10日（金）－10月16日（土）

Date: 9.10 (fri.) – 10.16 (sat.), 2021

この度、nca | nichido contemporary artは今西真也個展「かー ーか かー」を開催いたします。
今西真也はキャンバスに油絵具を厚く塗り重ね、筆致の跡を力強く残し、削っていく行為を繰り返しながら描いています。画面から距離を持つと次第に表れるイメージは、ものの変化や消失、退廃と同時に再生、蘇生や復興をも想起させるモチーフを選んでおり、死（おわり）と生（はじまり）が表裏一体の関係であることを示しています。距離や視点、位置を変えるたびに新しい表情を見せるそれは、私たちが普段目にし、認識しているものがいかに不確かであるかを明示しているようです。
本展のタイトルの「かー ーか かー」は、カラスの鳴き声を言葉に置き換えた表現（擬声語）です。“とんち”で知られ、今も多くの物語が語られている室町時代の禅僧・一休宗純 (一休さん)は、ある夏の夜に座禅を組んでいた時、カラスの鳴き声を聴き悟りに至ったと語られています。その時、「カラスは見えなくても確かに存在する、見ようとするから見えないのだ。仏の姿もしかり… 」という言葉を一休さんが残したと今西が読んだある書籍に書かれており、それは今西が描きたいと思っているモノのひとつであると記憶していたことから、このタイトルが付けられました。ここで語られている一休宗純の禅の捉え方、モノの捉え方に共感した今西は、私たちが見ることのできない、あるいは見過ごしている現象・事象・関係性、光の移ろいによって変化するモノや色彩、はかなさや自然を切り取り、可視化させて絵画に表そうと試みます。
本展のために制作した大作含む、近・新作、またシェル美術賞2020でグランプリを受賞した作品を一堂に発表します。

nca | nichido contemporary art is pleased to present Shinya Imanishi’s solo exhibition “caw wac caw”.
Shinya Imanishi (1990 -) creates his paintings through the repetition of a set of actions: first, the artist applies several, thick layers of oil paint to the canvas, then, through a vigorous touch, he leaves visible brushstrokes on the painted surface and finally scoops out the paint as he goes. By distancing ourselves from the canvas, images associated with decadence, loss and transformation, yet evoking at the same time ideas of revival and resuscitation, come to the surface. Imanishi’s motifs embrace the relationship between death (the end) and life (the beginning) as complementary. The smallest change in our perspective or stance brings to light new visual possibilities that seek to unveil the ambiguity and uncertainty of the things we deem familiar.
The title of the exhibition comes from the onomatopoeic word associated with the “caw caw” sound made by crows. It is told that Ikkyu Sojun, a Zen monk who lived during the Muromachi Period, known for his quick wit and a still widely discussed subject in contemporary literature, instantly reached enlightenment when he heard a cawing crow while sitting in Zen contemplation in the darkness. Imanishi particularly related to the words of one of Ikkyu’s texts he discovered where the monk argues that even in complete darkness, the crow’s existence is a certainty which, however, loses its veracity when being actively sought out, and such is Buddha’s true nature. The exhibition title wants to reflect the bond Imanishi felt with this concept which, since then, has become a fascinating motif to the artist. Finding a connection with Ikkyu’s Zen teaching and the Zen way in general, Imanishi tries to make us see the invisible, relations, phenomena, colors, shapes and their interaction with the continuous changes in light, that are so easily overlooked, by capturing nature and its impermanence.
The exhibition features Imanishi’s most recent works, including large-scale pieces and the 2020 Shell Art awarded painting.

彫りおこされた絵画

言うまでもないことだが、絵画（Paintings）とは絵具を紙や布といった支持体に塗ること（Paint）で成立する。しかし今西は、自身の制作技法について語るとき、「絵具を彫る」という言葉を用いる。このことは彼が編み出した手法、すなわち下図に従って、カンヴァスの上に下地となる色（彫り出される色）の絵具を配置し、次にその下地色の層を覆うように白い絵具を分厚く重ねる。その後、点／線状に絵具を削り取ることで、下地の絵具層を表出させてイメージを浮かび上がらせる、その最終段階で行われる行為に基づいて「彫る」いう。今西は「描く」のではなく、あらかじめそこにあったイメージを「掘り起こす」ために「彫る」のである。この違いは彫刻にたとえるならば、塑像と彫像の違いに似ている。伝統的な素材により制作される彫刻には、素材の特性によって大きく二つの制作手法に分けて考えられてきた。粘土のように柔らかい素材をモデリングすることにより作られる塑像と、木や石など硬い大きな塊から削り出すことによって形づくられる彫像である。塑像は、筆やナイフで絵具を塗り重ねるのと同様に、粘土を自在に成形し、何度も粘土を重ねていくことが可能であり、石膏やブロンズなど別の素材に置き換えられる場合であっても素材の可塑性は変わらない。一方彫像は、寄木作りのようにベースとなる素材自体を組み合わせることはあっても、基本的に一度削ったら手直しはできない。一度きりの行為によって生み出される計画性が求められる造形である。今西の絵画とは、彫刻における彫像のように、塊としての絵具から彫り出されたイメージなのである。
本展「かー　ーか　かー」のメイン・ビジュアルでは、こうした今西特有の手法を示す画面のクローズアップ写真が用いられている。ざらついた樹木の表面のようにも見えるのは、分厚い絵具層をえぐって下地の色を露出させる行為の痕跡としての凹凸だ。もっとも、こうした手法は過去に例がなかったわけではない。シュルレアリスムの作家たちの中でも、とりわけマックス・エルンストが好んで用いた「スクラッチ（グラッタージュ）」（鮮やかな色の下地塗りを黒で塗りつぶし、ナイフやニードルで表層の絵具だけをひっかく手法）などは、今西が自身の手法を確立する上で下敷きとしたものの一つだと思われる。しかしここで強調すべきは、今西の手法の独自性／唯一性の所在ではなく、彼がこうした歴史の上に立つ自分の表現というものに対して意識的であるという点だ。
ここで一旦、技法の話から「かー　ーか　かー」という本展タイトルが示す作品テーマについて話を移していこう。音響詩のようなタイトル（ここにもダダを意識したような響きがある）の意図するところは、本展趣旨に示されている通り、ある夜、一休宗純が琵琶湖のほとりで暗闇に鳴くカラスの声を聞いて、目に見えずとも仏は存在する（自分の目に見えるものだけが世界ではない）、と悟りを開いたとされる逸話に基づいている。このタイトルの下に制作された作品群に描かれるモチーフは、日本の文化に由来するものが多い。葛飾北斎の「諸国滝廻り」を彷彿とさせるような白波の立った滝を描いた《Waterfall 03》、最近では祭などでなければ目にする機会も減った大きな篝火のような炎を描いた《Light #19, 20》、3本の脚らしきものから八咫烏を彷彿とさせる、羽ばたく黒い鳥が描かれた《Story ―Where are we going?》などである。ともすれば懐古趣味的にも見えかねないモチーフであるが、今西が生まれ育ち、現在も生活と制作の拠点とする近畿地方においては、美術における歴史的主題と現代の生活空間とが分かち難い距離にあるという地域的特性を考えれば、日常の延長上にある選択と映る。また「見えているもの＝身近なモチーフ」を通じて「見えないもの＝歴史」へと近づこうとする欲求は、隠されているものを浮かび上がらせるという今西の手法とも合致しているのである。

木村絵理子
（横浜美術館主任学芸員）

Carved paintings

We usually think of “paintings” as artworks created through the application of paint to a support surface, quite often paper or canvas. Yet, when discussing his artistic practice, Imanishi chooses the expression “carving the paint”. Developed by Imanishi himself, such practice consists of the following set of actions: using a previously sketched image of the work to guide his hand, Imanishi starts by applying a first coat of paint to the canvas which will function as the base layer (this is the layer that will eventually be exposed through the carving process), then he proceeds to fully cover this first layer by applying a thick coat of white paint. What happens next is the “carving” process itself, which is the final stage of Imanishi’s technique where the artist scoops out the paint with a brush leaving behind dot/line shaped marks on the painted surface, and by doing so, the base layer comes to the fore breathing life into different images.
Imanishi does not paint his motifs; instead, he carves the painted surface in order to dig up images that lie dormant between the layers. If we look at sculpture, for instance, we can draw comparisons with the difference that lays respectively between molded and sculptured figures. When we talk about sculptures created through the use of traditional materials, two main distinctions can be made, in terms of technique, depending on the characteristics of the material employed.
Molded figures which are obtained by modeling a soft material, usually clay, and sculptured figures which are carved from a single block of wood, stone, or other hard material. With clay figures, paint can be applied with a knife or a brush, we can mold the clay at will keeping on adding extra material as we go; in addition, clay figures can be used for subsequent reproductions in bronze, plaster or different materials without losing their malleability. On the other hand, with sculptured figures, once the material has been carved in a certain way, it leaves no room for changes, not even by joining multiple blocks of wood together (yosegi zukuri method). Therefore, the one-off nature of the process creates the need for a carefully considered approach. Just as sculptured figures, Imanishi’s paintings, too, are images directly carved from “one single block” of material which, in this case, is represented by the paint.
The main visual of the solo show, “caw wac caw”, is a close-up of one of Imanishi’s paintings which provides a beautiful example of his technique. What could just as well resemble the coarse surface of a tree is actually evidence of the action that has exposed the base layer by scooping out the thick paint from the layers above. The use of similar techniques is not new to art history. Among the Surrealists too, we can think specifically of Max Ernst’s use of his loved “grattage” (a technique which consists of covering in black paint a vivid-colored base layer and “scratching” only the surface paint with a blade or a needle). This is one of the examples that helped build the foundations of Imanishi’s own technique which, and I would like to stress this point, has not been conceived as a singular and unique approach, but as an artistic practice consciously positioned along the way art history has paved over the years.
We can now move on to discuss the concept behind Imanishi’s solo show “caw wac caw” and his paintings. Bringing to mind some sort of sound poem (clear influence of Dadaism), the title of the exhibition hints to an episode where a Zen monk named Ikkyu Sojun, one night, on the shore of Lake Biwa, achieves enlightenment upon hearing a crow’s caw while immersed in complete darkness, thus, without being able to actually see the bird (as proof that the world stretches far beyond what we can see).
Among the paintings created for this show, several pieces present motifs that derive from Japanese culture. The representation of a waterfall with its white-crested waves in Waterfall 03 resembles Katsushika Hokusai’s Tour of Waterfalls in Various Provinces; Light 19 and Light 20 remind us of summer bonfires which are gradually becoming a rare view, limited only to summer festivals; the black bird flapping its wings of Story – Where are we going? evokes the mythical three-legged raven Yatagarasu. While such imagery seems to betray a lingering nostalgia for the past, we must take into consideration the peculiar nature of the Kinki region, house to the old capital of Japan from ancient times to the medieval period, where Imanishi was born, raised and has been currently living and working, which is embodied by the presence of an inseparable distance between modern living environment and the many historical art motifs scattered around the area. We can then see Imanishi’s images as the artist’s choice to simply incorporate elements from his everyday life. Imanishi’s desire to approach “history = invisible things” through the representation of “familiar motifs = visible things” chimes with the artist’s technique which brings to the surface what lies out of sight, hidden between the layers.

Eriko Kimura
(Senior Curator, Yokohama Museum of Art)

nca ¦ nichido contemporary art

2017年4月21日（金）－5月27日（土）

この度、nca | nichido contemporary artは今西真也による初個展「ISANATORI-いさなとり-」を開催いたします。
今西真也は、キャンバスに油絵具を厚く塗り重ね、筆致の跡を力強く残し、削っていく行為を繰り返しながら描いています。画面から距離を持つと次第に表れるイメージは、崩壊した建物や朽ちた花、稲妻、それを伴う入道雲など、一見ものの変化や消失、退廃を連想するイメージです。しかし同時に再生、蘇生や復興をも想起させ、死（おわり）と生（はじまり）が表裏一体の関係であることを示しています。素材とイメージ、視点と距離との境界、関係性を探りながら私たちが認識している事柄のあいまいさや不確かさを提示しようと試みています。
本展のタイトルである「いさなとり」とは「鯨魚(いさな)取り　海や死にする　山や死にする　死ぬれこそ　海は潮干て　山は枯れすれ　」(*訳：海が死ぬということなどあるのだろうか？　山も死ぬのだろうか？　そんなはずがないのに。でも死ぬからこそ、海は潮が干し上がるのだし、山も草木が枯れるのだな)　という万葉集の歌の一説から来ています。古都奈良で生まれ、伝統文化や歴史を身近に触れて育った今西は、日本文化に根ざした生命観（生命の物理変化、サイクル ＜成住壊空＞）への関心が根底にあるようです。　本展では5mの大作を含む最新作約15点を発表いたします。

今西真也の芸術的実践

たっぷりとした量感を持ちながら真白く塗られた油彩絵具による画面を、斜めの破線状に抉り取るような筆触作法を施して白い画面の下に隠された暗色系の絵具を顕わにし、その傷跡のような表現を集積することによってある図像を成立させるのが、今西真也の絵画作品である。
いま私はここで無造作に「成立させる」と述べたが、今西の絵画を観る者は、先ず彼の絵画との距離や位置を違えることによって異なる表情を表し出すことに気付く筈である。同時に、今西の絵画が単にその傷跡の集積によるイメージをつくり出すことのみを目的にしている作品ではないことも理解するかもしれない。さらには、視点を違えると異なるイメージが現れるといった視覚の遊びに堕した作品ではないことも…。以上の様に、見方によっては今西の絵画は揺らいでいる様にも見える。そこで私はこのエッセーで、今西が自らの絵画作品に於いて成立させようとしている世界を明示していきたい。
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今西は、学生時代に教師から「絵画を構造的に捉える」、「日本人としての絵画を考える」という二つのテーマを与えられたという。大学院に進み、それまで自由闊達な表現を展開していた今西にとって最初の試練であり、今なお今西に負荷を与え続けている命題である。「構造的に」というのは絵画を歴史的に（精神的に）そして技法的に（物理的に）解析せよ、という意味であると共に、構造主義的な視点でも（現代思想の視点によっても）考えよ、という普遍的かつ学生には過重なテーマではあった。とはいえ、違うステージに入り、家業の継続という社会的役割も課されていた今西はそれらの責務に真剣に取り組む必要があった。先の二つのテーマに先立つ大前提である独自な表現という課題も伴い、フォーマリズム的な論点も導入し、比較的ミニマルな傾向の制作を試み続けたようだ。いまここで、その一つ一つを展観する余地は無いのだが、大学院二年次後半、グラデーションを施したモノクロームの色面上に建築パースとその補助線を描いた作品を発表してある手応えを得る。線遠近法と明暗表現という二次元上に三次元を表わす基本原理を単純化し合成するという極めてシンプルな表現を実現することによって、原理原則を可視化するという明解な論理で作品を成立させる手法を、今西はこの時点で会得したのである。
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さて、もう一つの課題である「日本人としての絵画」というテーマに適う要素を探し求める中、今西は浮世絵版画の「雨」表現に注目する。物理現象としては「点」である現象を「線表現」としたのは日本独自の表現であるという意見を聞き及び、その応用を思考するようになったという。点の垂直方向の運動を線表現へ変換することは比較的容易く、日本特有の表現であるという証明は難しいかもしれないが、ゴッホが浮世絵を模写したいくつかの作品の中に広重の《大はしあたけの夕立》が入っていること等がその傍証になるだろうか。次に今西は白いフラットな絵画表面を用意する。グラデーションを施した画面が西欧的な陰影表現を象徴していたことに対してこのフラットな画面は日本の浮世絵版画に代表される平板な表現を表象するだろう。その面に破線状の線表現を施し、さらにその破線がスリットの役割を果たすかのようにして白い色面に何らかの画像が浮かび上がるような構造によって今西の今日のスタイルがつくり出されたのである。今西作品を鑑賞する際に、画像を的確に紡ぎ出す視点は、作品の大きさや描かれた内容によって異なるだろう。その非合理性は逆に今西の作品様式の特色であり魅力ともなっている。
今西の絵画に対する探求はまだ端緒についたばかりであり、その論理も明確であるとは断言できない。しかしながら、実践するための原理は普遍的なものであり、短期間に掘り尽くせる命題ではない。作家の強い信念に基づくこのような芸術的実践は、新たな表現を生み出す基本原理となるであろう。
中井康之（国立国際美術館　学芸課長）

Date: Friday 21st April – Saturday 27th May

nca | nichido contemporary art is pleased to present “Isanatori”, the first solo exhibition of artist Shinya Imanishi.
Imanishi creates his works through the repetition of a pattern of actions: he applies several thick layers of oil paint to the canvas, vigorously leaves the brushstrokes’ marks, and scratches the paint off. Collapsed buildings, decayed flowers, and thunderbolts along with gigantic columns of clouds, the images that appear to us by distancing ourselves from the canvas are associated with decadence, loss and transformation of the things we see. However, at the same time, evoking revival and resuscitation, the relationship between death (the end) and life (the beginning) is also presented as complementary. While questioning the relation of material and image, or the line between distance and viewpoint, Imanishi is engaged in an effort to show the ambiguity and uncertainty of the things we know.
The title of this exhibition “Isanatori” comes from a line of the Manyoshu, the oldest collection of Japanese poetry, which is “Isanatori (whale hunter/ used as a customary epithet in sea-related context) Do the vast oceans die? Do the mountains die? Verily they do-for lo. The waters vanish from the seas; The green mountain becomes bare and barren.” (explanation: Do the oceans die? Do the mountains die? Of course, the answer is no but to a certain degree they do “die” as tides dry up and plants and trees wither).
Born in the old city of Nara, and raised surrounded by history and traditional culture, Imanishi has shown an underlying interest for the view of life that is deeply rooted within the Japanese culture (Buddhist concept of Jojueku, i.e. the cyclical process of evolving and vanishing world-systems). This exhibition will present around 15 new paintings including 1 large-scale works of 5 meters.

-The artistic practice of Shinya Imanishi-

A manner of the brush-touch that scratches off the surface in dashed lines from a cover of pure white oil paint, bearing yet a feeling of all-embracing massiveness; the unveiling of black hues hidden under the blank screen; and the accumulation of expressions in the form of those “scratches”. This is the process behind Imanishi’s works that brings into existence a certain iconography.
Although I used the expression “bringing into existence” in an off-hand manner, when looking at Imanishi’s paintings, the viewer will surely notice the different “faces” they reveal simply from the accumulation of those “scratches”, faces that change depending on the viewer’s stance and the distance between himself/herself and the paintings. At the same time, the viewer may realize that the goal of Imanishi’s works is not paintings that simply create images out of the accumulation of those scratches, or that simply lapse into an optical diversion like the appearance of different images when changing one’s own viewpoint. According to the view angle, there is a feeling of movement that animates Imanishi’s paintings.
With this text, I want to shade light on Imanishi’s world and the practice behind his works.

During his years as a graduate-student, Imanishi was presented with two themes by his professor: “understanding the painting in terms of structure” and “thinking about the painting from a Japanese perspective”. Entering a post-graduate school, such issues represented the first challenge for the artist, who up to that moment had been developing free and easy expressions, and a responsibility he continues to take on even today. Understanding the painting “in terms of structure” was a universal and, for the students, overloaded theme that encouraged them to understand it historically (mentally), and technically (physically), as well as to think about it from a structuralist perspective (also from a contemporary philosophical approach). However, entering a different stage, Imanishi, who was also expected to take over the family business, needed to seriously address such responsibility. It seems that the artist continued to experiment with a production characterized by a relatively minimal savor, introducing a formalistic discourse, too, along with an original expression which was the principle preceding the two aforementioned themes.
Although I cannot discuss here each of the above aspects in details, in the second half of his second year, his works received an enthusiastic response: they were works on a gradated monochrome color surface with an architectural perspective and the lines, imperceptible to the eye, such a perspective created. It is here at this point that Imanishi mastered the technique to bring his works into existence with a clear logic: the visualization of the fundamental principle through the realization of a very simple expression. Such expression is the simplification and synthetization of the basic principle which conveys a three-dimensional feeling to the two- dimensional combination of linear perspective and light-dark expression.

As for his quest for elements that could meet with the second theme “thinking about the painting from a Japanese perspective”, Imanishi focused on the representation of the “rain” in the Ukiyo-e woodblock prints. In terms of physical phenomena, he heard that the linear representation of phenomena that are usually rendered through dots was a uniquely Japanese characteristic, and he started to look at its application. Converting the vertical motion of the dots into a linear representation is relatively easy, difficult it is to demonstrate that this representation is uniquely Japanese. However, among the Ukiyo-e’s reproductions Vincent van Gogh made, there was one work after Hiroshige titled “Ohashi Bridge in the Rain”. Such instance can be seen as supporting evidence.
Eventually, Imanishi moved on to a white flat painting surface. If we consider that the gradated canvas symbolized a Western-style shadowy expression, with its flatness the flat surface represented the Ukiyo-e’s woodblock prints. The style we recognize in Imanishi’s works today takes shape from a structure where some sort of images look as they are floating on the white screen as the artist applies the linear representation of dashed lines on that surface, and those dashed lines seem to create depth in the works. When looking at Imanishi’s works, the perspective that unerringly spins the image may change according to the work’s size and its subject/motif. That irrationality becomes part of the works’ charm and, on the contrary, a feature of Imanishi’s style. The quest in Imanishi’s work has just began, and it is impossible to say without a shadow of a doubt if there is that logic and clearness. Nevertheless, the principle for its realization is universal and leads to issues that require a long time to be worked through. Seemingly based on the artist’s strong belief, the artistic practice may become the basic principle that will create new expressions.

Yasuyuki Nakai, Chief Curator, The National Museum of Art, Osaka