会場：nca | nichido contemporary art
会期：2021年9月10日（金）－10月16日（土）
Date: 9.10 (fri.) – 10.16 (sat.), 2021
この度、nca | nichido contemporary artは今西真也個展「かー ーか かー」を開催いたします。
今西真也はキャンバスに油絵具を厚く塗り重ね、筆致の跡を力強く残し、削っていく行為を繰り返しながら描いています。画面から距離を持つと次第に表れるイメージは、ものの変化や消失、退廃と同時に再生、蘇生や復興をも想起させるモチーフを選んでおり、死（おわり）と生（はじまり）が表裏一体の関係であることを示しています。距離や視点、位置を変えるたびに新しい表情を見せるそれは、私たちが普段目にし、認識しているものがいかに不確かであるかを明示しているようです。
本展のタイトルの「かー ーか かー」は、カラスの鳴き声を言葉に置き換えた表現（擬声語）です。“とんち”で知られ、今も多くの物語が語られている室町時代の禅僧・一休宗純 (一休さん)は、ある夏の夜に座禅を組んでいた時、カラスの鳴き声を聴き悟りに至ったと語られています。その時、「カラスは見えなくても確かに存在する、見ようとするから見えないのだ。仏の姿もしかり… 」という言葉を一休さんが残したと今西が読んだある書籍に書かれており、それは今西が描きたいと思っているモノのひとつであると記憶していたことから、このタイトルが付けられました。ここで語られている一休宗純の禅の捉え方、モノの捉え方に共感した今西は、私たちが見ることのできない、あるいは見過ごしている現象・事象・関係性、光の移ろいによって変化するモノや色彩、はかなさや自然を切り取り、可視化させて絵画に表そうと試みます。
本展のために制作した大作含む、近・新作、またシェル美術賞2020でグランプリを受賞した作品を一堂に発表します。
nca | nichido contemporary art is pleased to present Shinya Imanishi’s solo exhibition “caw wac caw”.
Shinya Imanishi (1990 -) creates his paintings through the repetition of a set of actions: first, the artist applies several, thick layers of oil paint to the canvas, then, through a vigorous touch, he leaves visible brushstrokes on the painted surface and finally scoops out the paint as he goes. By distancing ourselves from the canvas, images associated with decadence, loss and transformation, yet evoking at the same time ideas of revival and resuscitation, come to the surface. Imanishi’s motifs embrace the relationship between death (the end) and life (the beginning) as complementary. The smallest change in our perspective or stance brings to light new visual possibilities that seek to unveil the ambiguity and uncertainty of the things we deem familiar.
The title of the exhibition comes from the onomatopoeic word associated with the “caw caw” sound made by crows. It is told that Ikkyu Sojun, a Zen monk who lived during the Muromachi Period, known for his quick wit and a still widely discussed subject in contemporary literature, instantly reached enlightenment when he heard a cawing crow while sitting in Zen contemplation in the darkness. Imanishi particularly related to the words of one of Ikkyu’s texts he discovered where the monk argues that even in complete darkness, the crow’s existence is a certainty which, however, loses its veracity when being actively sought out, and such is Buddha’s true nature. The exhibition title wants to reflect the bond Imanishi felt with this concept which, since then, has become a fascinating motif to the artist. Finding a connection with Ikkyu’s Zen teaching and the Zen way in general, Imanishi tries to make us see the invisible, relations, phenomena, colors, shapes and their interaction with the continuous changes in light, that are so easily overlooked, by capturing nature and its impermanence.
The exhibition features Imanishi’s most recent works, including large-scale pieces and the 2020 Shell Art awarded painting.
彫りおこされた絵画
言うまでもないことだが、絵画（Paintings）とは絵具を紙や布といった支持体に塗ること（Paint）で成立する。しかし今西は、自身の制作技法について語るとき、「絵具を彫る」という言葉を用いる。このことは彼が編み出した手法、すなわち下図に従って、カンヴァスの上に下地となる色（彫り出される色）の絵具を配置し、次にその下地色の層を覆うように白い絵具を分厚く重ねる。その後、点／線状に絵具を削り取ることで、下地の絵具層を表出させてイメージを浮かび上がらせる、その最終段階で行われる行為に基づいて「彫る」いう。今西は「描く」のではなく、あらかじめそこにあったイメージを「掘り起こす」ために「彫る」のである。この違いは彫刻にたとえるならば、塑像と彫像の違いに似ている。伝統的な素材により制作される彫刻には、素材の特性によって大きく二つの制作手法に分けて考えられてきた。粘土のように柔らかい素材をモデリングすることにより作られる塑像と、木や石など硬い大きな塊から削り出すことによって形づくられる彫像である。塑像は、筆やナイフで絵具を塗り重ねるのと同様に、粘土を自在に成形し、何度も粘土を重ねていくことが可能であり、石膏やブロンズなど別の素材に置き換えられる場合であっても素材の可塑性は変わらない。一方彫像は、寄木作りのようにベースとなる素材自体を組み合わせることはあっても、基本的に一度削ったら手直しはできない。一度きりの行為によって生み出される計画性が求められる造形である。今西の絵画とは、彫刻における彫像のように、塊としての絵具から彫り出されたイメージなのである。
本展「かー ーか かー」のメイン・ビジュアルでは、こうした今西特有の手法を示す画面のクローズアップ写真が用いられている。ざらついた樹木の表面のようにも見えるのは、分厚い絵具層をえぐって下地の色を露出させる行為の痕跡としての凹凸だ。もっとも、こうした手法は過去に例がなかったわけではない。シュルレアリスムの作家たちの中でも、とりわけマックス・エルンストが好んで用いた「スクラッチ（グラッタージュ）」（鮮やかな色の下地塗りを黒で塗りつぶし、ナイフやニードルで表層の絵具だけをひっかく手法）などは、今西が自身の手法を確立する上で下敷きとしたものの一つだと思われる。しかしここで強調すべきは、今西の手法の独自性／唯一性の所在ではなく、彼がこうした歴史の上に立つ自分の表現というものに対して意識的であるという点だ。
ここで一旦、技法の話から「かー ーか かー」という本展タイトルが示す作品テーマについて話を移していこう。音響詩のようなタイトル（ここにもダダを意識したような響きがある）の意図するところは、本展趣旨に示されている通り、ある夜、一休宗純が琵琶湖のほとりで暗闇に鳴くカラスの声を聞いて、目に見えずとも仏は存在する（自分の目に見えるものだけが世界ではない）、と悟りを開いたとされる逸話に基づいている。このタイトルの下に制作された作品群に描かれるモチーフは、日本の文化に由来するものが多い。葛飾北斎の「諸国滝廻り」を彷彿とさせるような白波の立った滝を描いた《Waterfall 03》、最近では祭などでなければ目にする機会も減った大きな篝火のような炎を描いた《Light #19, 20》、3本の脚らしきものから八咫烏を彷彿とさせる、羽ばたく黒い鳥が描かれた《Story ―Where are we going?》などである。ともすれば懐古趣味的にも見えかねないモチーフであるが、今西が生まれ育ち、現在も生活と制作の拠点とする近畿地方においては、美術における歴史的主題と現代の生活空間とが分かち難い距離にあるという地域的特性を考えれば、日常の延長上にある選択と映る。また「見えているもの＝身近なモチーフ」を通じて「見えないもの＝歴史」へと近づこうとする欲求は、隠されているものを浮かび上がらせるという今西の手法とも合致しているのである。
木村絵理子
（横浜美術館主任学芸員）
Carved paintings
We usually think of “paintings” as artworks created through the application of paint to a support surface, quite often paper or canvas. Yet, when discussing his artistic practice, Imanishi chooses the expression “carving the paint”. Developed by Imanishi himself, such practice consists of the following set of actions: using a previously sketched image of the work to guide his hand, Imanishi starts by applying a first coat of paint to the canvas which will function as the base layer (this is the layer that will eventually be exposed through the carving process), then he proceeds to fully cover this first layer by applying a thick coat of white paint. What happens next is the “carving” process itself, which is the final stage of Imanishi’s technique where the artist scoops out the paint with a brush leaving behind dot/line shaped marks on the painted surface, and by doing so, the base layer comes to the fore breathing life into different images.
Imanishi does not paint his motifs; instead, he carves the painted surface in order to dig up images that lie dormant between the layers. If we look at sculpture, for instance, we can draw comparisons with the difference that lays respectively between molded and sculptured figures. When we talk about sculptures created through the use of traditional materials, two main distinctions can be made, in terms of technique, depending on the characteristics of the material employed.
Molded figures which are obtained by modeling a soft material, usually clay, and sculptured figures which are carved from a single block of wood, stone, or other hard material. With clay figures, paint can be applied with a knife or a brush, we can mold the clay at will keeping on adding extra material as we go; in addition, clay figures can be used for subsequent reproductions in bronze, plaster or different materials without losing their malleability. On the other hand, with sculptured figures, once the material has been carved in a certain way, it leaves no room for changes, not even by joining multiple blocks of wood together (yosegi zukuri method). Therefore, the one-off nature of the process creates the need for a carefully considered approach. Just as sculptured figures, Imanishi’s paintings, too, are images directly carved from “one single block” of material which, in this case, is represented by the paint.
The main visual of the solo show, “caw wac caw”, is a close-up of one of Imanishi’s paintings which provides a beautiful example of his technique. What could just as well resemble the coarse surface of a tree is actually evidence of the action that has exposed the base layer by scooping out the thick paint from the layers above. The use of similar techniques is not new to art history. Among the Surrealists too, we can think specifically of Max Ernst’s use of his loved “grattage” (a technique which consists of covering in black paint a vivid-colored base layer and “scratching” only the surface paint with a blade or a needle). This is one of the examples that helped build the foundations of Imanishi’s own technique which, and I would like to stress this point, has not been conceived as a singular and unique approach, but as an artistic practice consciously positioned along the way art history has paved over the years.
We can now move on to discuss the concept behind Imanishi’s solo show “caw wac caw” and his paintings. Bringing to mind some sort of sound poem (clear influence of Dadaism), the title of the exhibition hints to an episode where a Zen monk named Ikkyu Sojun, one night, on the shore of Lake Biwa, achieves enlightenment upon hearing a crow’s caw while immersed in complete darkness, thus, without being able to actually see the bird (as proof that the world stretches far beyond what we can see).
Among the paintings created for this show, several pieces present motifs that derive from Japanese culture. The representation of a waterfall with its white-crested waves in Waterfall 03 resembles Katsushika Hokusai’s Tour of Waterfalls in Various Provinces; Light 19 and Light 20 remind us of summer bonfires which are gradually becoming a rare view, limited only to summer festivals; the black bird flapping its wings of Story – Where are we going? evokes the mythical three-legged raven Yatagarasu. While such imagery seems to betray a lingering nostalgia for the past, we must take into consideration the peculiar nature of the Kinki region, house to the old capital of Japan from ancient times to the medieval period, where Imanishi was born, raised and has been currently living and working, which is embodied by the presence of an inseparable distance between modern living environment and the many historical art motifs scattered around the area. We can then see Imanishi’s images as the artist’s choice to simply incorporate elements from his everyday life. Imanishi’s desire to approach “history = invisible things” through the representation of “familiar motifs = visible things” chimes with the artist’s technique which brings to the surface what lies out of sight, hidden between the layers.
Eriko Kimura
(Senior Curator, Yokohama Museum of Art)